गुरुदत्त के फ्रेम में स्त्रियाँ

गुरुदत्त की फ़िल्में हिन्दी सिनेमा के इतिहास में एक ऐसा महत्वपूर्ण सिनेमाई हस्तक्षेप है जो दृश्य-भाषा-संयोजन के माध्यम से स्त्री-सौन्दर्य, पितृसत्तात्मक व्यवस्था व मानवीय पीड़ा की सामाजिक आलोचना के साथ गहराई से गूँथता है। उनकी फिल्मों की विशिष्टता केवल सिनेमाई तकनीकी सौन्दर्य में  ही नहीं, बल्कि उस ‘नारी दृष्टि’ में  भी है जिसे वे अपने नज़रिये से फ्रेम में रचते हैं। उनकी नायिकाएँ पारंपरिक स्त्री छवियों से आगे बढ़कर करुणा, आत्मचेतना और विद्रोह का पर्याय बन जाती हैं। वे चुप रहकर भी बोलती हैं, प्रेम में भी स्वतंत्र रहती हैं और त्याग करते हुए भी अपने आत्मसम्मान की रक्षा करती हैं।

गुरुदत्त के सिनेमा में स्त्रियाँ सौन्दर्य की वस्तु नहीं हैं। वे पितृसत्ता के उस तंत्र के विरुद्ध हैं जो स्त्री को केवल देह समझता है। ‘प्यासा’ की गुलाबो (वहीदा रहमान) जो वेश्या होते हुए भी संवेदनात्मक रूप से सबसे नैतिक पात्र है। उसकी आँखों में प्रेम है, पर वह किसी मोक्ष की कामना नहीं करती बल्कि वह विजय की रचनात्मक आत्मा की रक्षक बन जाती है। वह समाज से उपेक्षित है, लेकिन अपनी दृष्टि में सर्वोच्च है। जब वह विजय की पांडुलिपि को सीने से लगाए अंधेरे में खड़ी रहती है, तब यह दृश्य महत्वपूर्ण इसलिए बन जाता ‘है कि वह ऐसे असफल  व्यक्ति के साथ है जिसे समाज ने ठुकरा दिया है। गुलाबो की चुप्पी, उसकी आँखें और उसके कदम सब एक वैकल्पिक नैतिकता का सृजन करते हैं। वह नायक की कविताओं को बचाती है, और इस प्रकार रचनात्मकता को पुनः मनुष्यता से जोड़ देती है।

‘कागज़ के फूल’ की शान्ति (वहीदा रहमान) एक अभिनेत्री है लेकिन कैमरे के फ्रेम में वह सिर्फ अभिनेत्री नहीं रह जाती, नायक की पीड़ा का दर्पण बन जाती है। वह प्रेम को आत्मदान में बदल देती है, और उसी में उसकी गरिमा है। शान्ति का अस्तित्व निर्देशक सुरेश (गुरुदत्त) के लिए प्रेरणा है, लेकिन शान्ति प्रेम में अपनी अस्मिता को नहीं खोती। फिल्म की सबसे मार्मिक छवियों में से एक वह है जब शान्ति एक खाली स्टूडियो में, अकेली, स्पॉटलाइट के नीचे खड़ी होती है सारा संसार जैसे उसे देख रहा हो, लेकिन वह केवल मौन है।  यह मौन एक अभिव्यंजना की तरह है। गुरुदत्त की नायिकाएँ स्त्री की अदृश्यता पर, उसकी अस्वीकृति को, मौन को कलात्मक अभिव्यक्ति प्रदान कर शक्ति में बदलती हैं। उस समय फिल्माया गीत ‘वक्त ने किया क्या हसीं सितम हम रहे न हम तुम रहे न तुम ‘ मानो समाज के दायरों को ध्वस्त कर  दोनों की अस्मिताओं को एकाकार कर देता है ।

‘साहिब बीबी और ग़ुलाम’ की छोटी बहू (मीना कुमारी) गुरुदत्त की फिल्मों की सर्वाधिक लोकप्रिय, सराहनीय लेकिन सबसे जटिल स्त्री-पात्र है। वह पितृसत्ता में कैद स्त्री है, जो अपने ही घर की दीवारों में ‘प्रेम की याचना’ करती है । अंततः वह अपने आत्मविनाश को ही प्रतिरोध में बदल देती है। उसकी प्यास केवल शारीरिक नहीं, बल्कि मानसिक, भावनात्मक, सामाजिक है। शराब यहाँ स्त्री की हार नहीं, उसका मौन प्रतिरोध है। उसका क्रोध दयनीय अवस्था में समाज को प्रश्नांकित करता है कि “बताओ! है कोई पत्नी जिसने पति का प्यार पाने के लिए शराब पी हो?” उसका अकेलापन, उसका इंतज़ार ,उसकी इच्छा, ये सब मिलकर एक ऐसी करुण गाथा बन जाती है जो व्यवस्था की नींव को हिला देती है। एक दृश्य में जब वह बरामदे में पानदान लिए खड़ी होती है, कैमरा उसके चेहरे पर रुकता नहीं, धीरे-धीरे गुजरता है जैसे समाज उसकी पीड़ा से आँखें चुराता हो। यही गुरुदत्त का सिनेमाई सौन्दर्य है – वह पीड़ा को ग्लैमर नहीं बनाते, पर दृश्य में उसकी अनुगूँज छोड़ जाते हैं।

संभवत: हिंदी सिनेमा को पहली दफा ग्रे शेड नायिकाएं देने वाले गुरुदत्त की नायिकाओं – जैसे ‘जाल’ की लिसा (पूर्णिमा)  – का ‘वैंप’ रूप स्त्री‑इच्छा का आक्रामक रूप सामने लाता है जिससे दर्शकों की सहानुभूति भी रहती है। (गीता बाली) मछुआ‑बस्ती की सीधी लड़की है जो प्रेम में पड़कर गलत काम के लिए तैयार हो जाती है।

मारिया प्रेम के चयन में स्वतंत्र है। वह स्वयं “कैंपेन लीडर” बन कर पुर्तगाली औपनिवेशिक‑पुरुष सत्ता को तोड़ती है। बाज़ी फिल्म की लीना एक “क्लब‑डांसर” होते हुए भी नायक का नैतिक सहारा बनती है। ये नायिकाएं अच्छी‑बुरी स्त्री की सीमा रेखा मिटाती हैं। ‘मिस्टर एंड मिसेज़ 55’ की अनीता भी स्त्री विमर्श के आयाम खोलती हैं। अनीता की उलझन उसकी नारीवादी बुआ सीता देवी है। यह उस युग की फिल्म है जबकि स्त्री विमर्श जैसी संकल्पना सिनेमा या भारत में भी नहीं आई थी। बुआ का नाम ‘सीता देवी’ भी मिथकीय संदर्भ को चुनौती देता है । यद्यपि गुरुदत्त उस समय के अनुसार नारीवाद को स्त्री-स्वतंत्रता के लिए अतिवादी मानते थे, तभी कहानी के अंत में नायिका अपनी नारीवादी बुआ के विरोध में जाकर ‘विवाह’ के लिए तैयार हो जाती है, ‘विवाह’ जिसे नारीवाद में स्त्री के लिए बंधन माना गया है। कहानी का एक संवाद पितृसत्ता के पक्ष में खड़ा है कि ‘पति अगर मारता है भी तो क्या प्यार भी तो करता है’! फिल्म में यह टकराव केवल विचार का नहीं, बल्कि स्त्री के भीतर मौजूद द्वंद्व का भी है।फ़िल्मी भाषा में तथाकथित गुरुदत्त की खलनायिकाएँ भी पारंपरिक नैतिकता को चुनौती देती हैं। वे विवाह, प्रेम, देह, नैतिकता और आत्मा के प्रश्नों को एक साथ जीती हैं। उनका प्रतिरोध मेलोड्रामा नहीं, दुःख करुणा से उपजा विद्रोह है; उनका आंदोलन शोर नहीं, मौन है। वे कैमरे के भीतर से बाहर झाँकती हैं और दर्शक की आँखों में झाँक पूछती हैं- क्या तुम मुझे देख पा रहे हो या केवल मेरी छवि देख रहे हो?

फिल्मों के दृश्य-संयोजन में गुरुदत्त ने स्त्री के चेहरे को मात्र सुंदरता नहीं, विचार के स्तर पर दर्शाया है । क्लोज़-अप, धीमी रोशनी, बैकग्राउंड संगीत, छायाओं का प्रयोग और संवादों के बीच का मौन – नायिका की उपस्थिति को केवल दृश्य नहीं, अनुभूति बना देता है। यह स्त्री के भीतर चल रहे संघर्ष को भी उभारता है। ‘प्यासा’ में जब गुलाबो चुपचाप कविता सुनती है या ‘कागज़ के फूल’ में शान्ति बिना बोले प्रेम की स्वीकारोक्ति करती है, तब शब्द गौण हो जाते हैं और दृश्य स्वयं भाषा बन जाता है। यही दृश्य-कविता गुरुदत्त के सिनेमा की पहचान है।    कैमरा कभी गुलाबो के चेहरे पर अंधेरे और रोशनी की रेखा बनाता है, तो कभी शान्ति के मौन को स्टूडियो की खाली जगह में फैला देता है। ये दृश्य स्त्री की मौन उपस्थिति को ज़्यादा मुखर बनाते हैं। गुरुदत्त की स्त्रियाँ क्रांतिकारी नहीं उनका विद्रोह मुखर नहीं पर वे विद्रोह करती हैं।  वे चीखती,चिल्लाती नहीं, न ही कोई घोषणा करती हैं कि वे स्वतंत्र हैं, पर उनका ‘मौन’ पूरी व्यवस्था से प्रश्न करता है। वे दर्शकों के समक्ष व्यवस्था से प्रतिरोध के लिए  आयाम खोलती है हैं।यही सिनेमा का सौन्दर्य है जहाँ चुप्पी भी चीख बन जाती है।

उनके फ़िल्मों के दो महत्वपूर्ण गीत उनकी नायिकाओं के केंद्रीय भाव -करुणा – को रेखांकित करते ही हैं, साथ ही आकांक्षाओं के लिए उनके मूक विद्रोह को भी अत्यंत मार्मिकता के साथ अभिव्यक्त करते हैं। काग़ज़ के फूल’ का यह गीत – करुं लाख जतन मोरे मन की तपन, मोरे तन की जलन नहीं जाये …जिया धीर धरन नहीं पाये…मैं हूँ अंतर्घट तक प्यासी…सुख देखें नहीं आगे…दुःख पीछे पीछे भागे” – सदियों से उनकी नियंत्रित इच्छाओं को अभिव्यक्ति देता है या फिर साहब बीवी और गुलाम का यह गीत – ना जाओ सैंया छुड़ा के बैया कसम तुम्हारी मैं रो पड़ूंगी, मचल रहा है सुहाग मेरा…- पितृसत्तात्मक संरचना में घरों के भीतर क़ैद स्त्री के दर्द को आवाज़ देता है। चौखट के भीतर ‘सुहाग’ के ‘मचलने’ का विशेषण उसकी कामनाओं से द्वंद्व कर रहा है।

गुरुदत्त का निजी जीवन भी स्त्रियों से अछूता नहीं है। गीता दत्त के साथ उनका संबंध, प्रेम और बाद में कटुता से भरा रहा। वहीदा रहमान से उनका एकतरफ़ा प्रेम भी जटिल था। इस द्वंद्व ने उनके सिनेमा की स्त्रियों को और अधिक गहराई दी। वे अधूरी रहीं, पर अधूरेपन में ही पूरी-सी प्रतीत हुईं। शायद इसलिए उनके पात्र किसी निष्कर्ष तक नहीं पहुँचते, बल्कि एक खुला प्रश्न बनकर दर्शक के भीतर ठहर जाते हैं।  उनके स्त्री पात्र सिनेमा के स्टेरियो टाइप रूप में नहीं आते । वे अधूरे हैं, पर गहन गंभीर और उन्हें समझने के लिए उनके गहरे मनोविज्ञान को समझना होगा ।

इस प्रकार गुरुदत्त की फिल्मों में कैमरा स्त्री को वस्तु की तरह नहीं, मानवी की तरह देखता है। उनकी फिल्में कैमरे की दृष्टि को चुनौती देती हैं और उसे एक नई नैतिकता सिखाती हैं, जहाँ करुणा प्रतिरोध बन जाती है । वर्तमान स्त्री विमर्श की दृष्टि से उनके सिनेमा का ऐतिहासिक महत्व है । गुरुदत्त की नायिकाएँ केवल ‘नायिकाएँ’ नहीं हैं। वे समय से आगे चलने वाली स्त्रियाँ हैं जो प्रेम और पीड़ा को सौन्दर्य नहीं, चेतना का माध्यम बनाती हैं। उनका मौन, उनकी दृष्टि, और उनका अंतहीन इंतज़ार सब कुछ इस बात का प्रमाण है कि गुरुदत्त के फ्रेम में स्त्री, देह नहीं, दृष्टि है।